Entrevista a Luis Puenzo, director de la película La historia oficial: «Para mi es un orgullo que las Abuelas hayan tomado la película y hayan manifestado que les sirvió como herramienta»
“La historia oficial” marcó sin dudas un hito en el cine argentino. Por un lado fue la primera película de ficción que puso en escena con absoluta claridad la búsqueda, por entonces incipiente, subterránea, apenas conocida de las Abuelas de Plaza de Mayo en el camino por la recuperación de sus nietos quitados a sus madres en cautiverio y entregados a apropiadores muchas veces vinculados con los propios represores. Lo hizo, además, desde la vocación de masividad y no convocando a un público más acostumbrado a acercarse este tipo de contenidos accesibles en circuitos más acotados, ya sean en el cine, la literatura, la música o el teatro.
La segunda cuestión que marcó la distinción de “La historia oficial” es que fue la primera película argentina (y latinoamericana) en ganar el premio Oscar a la mejor película extranjera. Ese premio le fue otorgado, paradójicamente, el día 24 de marzo de 1986, exactamente a 10 años del golpe militar que instaló en Argentina la más brutal dictadura de su historia.
30 años después ganar el Oscar y a 40 años del golpe de estado hablamos con Luis Puenzo, director de “La historia oficial” que se presenta nuevamente en las salas cinematográficas de su país en copia remasterizada en formato digital.
¿Qué significa re estrenar La historia oficial 30 años después? ¿Cómo es para usted este encuentro con un nuevo público, en un nuevo momento histórico?
Esta semana tuvimos una pequeña muestra de lo que significa, pues hicimos una función de preestreno para muchos de los que trabajaron en la película original, para quienes trabajamos en la restauración, para amigos y familiares, entre los que estuvieron mis hijos. Hubo gente que estuvo cerca de la película y que no, gente que no la había visto en su momento y jóvenes que ni siquiera tenían posibilidades de haberla visto. La recepción de la película fue muy emocionante. Además de lo que es en sí misma, está inevitablemente cargada con estos 30 años que transcurrieron. La gente que la ve ahora, la ve con la información de estos treinta años en la cabeza, lo que permite verla de un modo diferente. Yo estoy muy feliz con esto que está pasando con la película.
En estos días del lanzamiento de esta copia remasterizada, se observa que en muchos casos se rescata mucho una escena de una fuerte discusión política en el ámbito familiar sobre la situación económico social del país durante la dictadura, mientras que cuando la película se estrenó en 1985, el foco estaba claramente puesto en el tema de los nietos, e incluso se solía destacar mucho la escena en la que Chunchuna Villafañe hablaba sobre lo sufrido en el campo clandestino de detención. ¿Usted nota alguna diferencia en cómo se lee la película en este momento respecto de aquel?
Me da la impresión que si algo ha crecido en la lectura que yo registro, es un eje que estuvo planteado muy claramente en la película desde el comienzo, pero que casi no era registrado entonces, que es la responsabilidad civil en la dictadura y en el genocidio. Aquella responsabilidad civil en lo económico, como se plantea en la casa paterna, donde hay una discusión con el hijo neo conservador – liberal y el padre que sigue manteniendo los ideales anarquistas que trae de la guerra civil española. Esto viene muy al frente ahora, pero estuvo allí siempre.
Nosotros lo pusimos en la película claramente. El personaje que interpreta Héctor Alterio, que es en definitiva el apropiador de la criatura, es un personaje central y está tomado de la realidad que veíamos en esos días. Trabaja en una empresa en cuyo directorio hay un general, hay norteamericanos y está él mismo, quienes tienen relación directa y evidente con la cúpula militar. Esto ahora se advierte más claro que lo que se leía en ese momento. Que lo que se omitía leer en ese momento.
¿Qué tan difícil fue hacer esta película en aquel momento cuando aun había poca información sobre lo que había ocurrido en la dictadura y particularmente con el tema de los nietos apropiados?
Mucha gente me ha preguntado cómo sabíamos, por qué poníamos tal o cual información, ya sea referido a la responsabilidad civil en la dictadura o a las criaturas desaparecidas y mi respuesta fue siempre muy simple: ni Aída ni yo estábamos involucrados en cualquier organización que nos permitiera tener más información que otras personas, sino que simplemente mirábamos y anotábamos lo que veíamos, y con eso construimos un guion imaginando cómo serían algunas cuestiones. Lo que más nos costaba era intuir como eran ciertos procedimientos. Con respecto a las criaturas desaparecidas, todo el mundo sabía que existía la cuestión. Lo que no sabíamos era cómo ocurría, dónde daban a luz las madres, cómo les arrancaban a los hijos, cómo y cuándo las asesinaban y cómo iban a parar estas criaturas a las familias apropiadoras. Esto es por ejemplo, lo que no sabíamos. Por eso nos acercamos a las Abuelas, que tampoco sabían tanto en ese momento sobre los procedimientos.
Ustedes de algún modo repensaron el modo de hacer cine político en Argentina en el momento del regreso a la democracia. En aquel año 1984 la tradición en el cine político estaba vinculada al cine militante, al discurso combativo, que no incluía el registro melodramático como modo de abordar una película política. ¿Qué impresión tiene al respecto de ese lugar de “La historia oficial” en la tradición del cine político?
Es interesante este planteo. Fue absolutamente deliberado. Nosotros pensamos mucho en el formato de la película que íbamos a hacer, obviamente perteneciente al género del cine político. Pensamos en el cine político que se había hecho en Argentina y en el resto del mundo, con ejemplos enormes como “La batalla de Argelia” de Gillo Pontecorvo que es tal vez el paradigma del cine político moderno.
La impresión que teníamos, y lo discutimos muchísimo con Aída, es que el cine político era visto por militantes, gente que adhiere a priori con lo que va a ver, y que por lo tanto uno podría decir, dicho esto de un modo muy brutal, que no lo necesita. Son espectadores que ya saben lo que se les va a contar y no suele tener nada que discutir con ese contenido. Ese cine político que se deschava a si mismo, lo que hace en muchos casos es echar de la sala al público que no adhiere a priori. De este modo se muerde la cola, termina no sirviendo a sus propios objetivos.
En ese sentido nosotros decidimos “contrabandear” cine político, “contrabandear” ideas y lo que queríamos decir, en un formato que no le pertenecía al cine político. Para ello elegimos deliberadamente el melodrama, un género que a mí me gusta y respeto muchísimo. Elegimos la película intimista y decidimos encuadrarla dentro del formato norteamericano, que es el formato al que está más habituado el público mundial, inclusive el argentino.
Te cuento una anécdota que conté muy poco. Yo elegí dos películas, una que me parece muy buena, “Kramer vs. Kramer” de Robert Benton, y otra a mi me parece muy mediocre, pero que me servía mucho como formato, “Gente como uno” la primera película de Robert Redford como director. Las dos películas servían al formato que le queríamos dar a “La historia oficial”. Yo las cronometré. Contaba cuántas réplicas había en cada escena, cuántas palabras en cada réplica, cuánto duraba cada escena. Me hice tablas de cómo funciona este cine y dijimos con Aída “en este formato vamos a meter la película”.
El reconocimiento internacional que significó el premio Oscar ¿produjo que de la mano de la película pudieran viajar y dar a conocer la situación aun poco difundida de la cuestión de la apropiación de menores y de la dictadura en general?
Sin dudas, y para mi es un orgullo que las Abuelas la hayan tomado y hayan manifestado que la película les sirvió como herramienta. Y sigue siendo útil. Por ejemplo, yo estuve hace unos meses en Francia proyectando la película, en el contexto de la búsqueda que están haciendo las Abuelas allí de gente que pueda creer que puede ser una de aquellas criaturas desaparecidas, para que se animen a someterse a las pruebas ADN. La película volvió ahora mismo a servir a ese propósito y me parece que eso está muy bien.
Cuando estábamos con Aída escribiendo el guion y nos acercamos a Abuelas, que ahora están un poco más grandes pero son las mismas, ellas recién habían fundado la entidad y llevaban 3 identidades restituidas y ahora llevan 119. En esta tarea enorme que han hecho las Abuelas, yo creo que La historia… es una herramienta más.
¿Cómo fue el trabajo de restauración de la película?
Empezamos proponiéndonos rescatar el negativo, porque por la propia trayectoria de la película dio muchas más copias que las que eran razonables para un negativo. Estaba como si fuera un papel, muy desgastado, con perforaciones rotas, había hecho un trabajo que lo había dejado exhausto y se perdía. Por las películas se extinguen, no son para siempre, no son materiales demasiado duraderos.
Tomé conciencia de esto cuando para los 30 años de democracia me invitaron de la Universidad Autónoma de México (UNAM), un laboratorio dedicado a la restauración y me invitaron a proyectar la película con jóvenes. En ese acto me dieron una pequeñísima medallita y me explicó la directora de la cinemateca que ellos hacían una medalla por año con el nitrato de plata que decantaba de los negativos, y quedaba como residuo de las restauraciones de las películas mexicanas del cine blanco y negro. Con lo restaurado durante todo el año alcanzaba para juntar material para hacer una muy pequeñita medalla del tamaño de una moneda. Ver la película ahí, la última vez que la vi en 35 mm, con jóvenes y con esa medallita en la mano, me hizo pensar en que no podía dejar la película así, yéndose.
Fue una idea y una obligación inmediata. Llegué a Buenos Aires y me puse a trabajar en esto. El Chango (Félix Monti, director de fotografía de la película) se sumó enseguida. Después de trabajar en el negativo para curarlo, lo pasamos a digital en 4K. Volvimos a hacer la dosificación de color toma por toma, lo que fue para nosotros un regalo. Imaginate a dos viejos que les toca trabajar de nuevo en las tomas en las que trabajaron hace treinta y pico de años. Es una oportunidad increíble que nos dio la vida. Volver a estar juntos haciendo esto con “La historia oficial” fue hermoso. Y nos dio una mano muy grande Carlos Abbate, un gran sonidista del cine argentino, que se prendió en la locura de rescatar el sonido y llevarlo de monoaural a estéreo.
La nueva copia está hermosa. Fue un placer enorme hacer este trabajo.
Hay dos generaciones que no necesariamente conocen la historia y que además son parte de las identidades que aún quedan por restituir. Ojalá que “La historia oficial” les sirva aunque más no sea como disparador para discutir, para pensar, que es para lo que sirven las películas y los libros. La película ahora tiene una vida duradera. Nos va a trascender a todos los que la hicimos.
Por Daniel Cholakian, de la redacción de Nodal Cultura
