[NODAL Cultura] Alberto Isola: «Decir Juana la loca es decir que las mujeres sufren por amor y no pueden hacerse cargo del Estado»
Alberto Isola, referente del teatro peruano
Por Daniel Cholakian – Nodal CulturaAlberto Isola de Lavalle
nació en Lima, Perú. Es sin dudas una de las más destacadas figuras del teatro peruano y un referente del mismo: actor, director, productor y docente, es un referente para las artes escénicas peruanas.
Durante su larga carrera con más de 80 obras como director, Isola ha tenido un intercambio constante con figuras del teatro de Suramérica. No es casual que este año se encuentre montando entre Buenos Aires y Lima Estrategia de la luz obra de Adriana Genta, actriz y dramaturga nacida en Uruguay, pero radicada en Argentina desde 1974, con la actuación de dos argentinas, Laura D´Anna y Teresita Galimany. La puesta cuenta con la producción del CELCIT, Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral y Escena contemporánea, la compañía de Isola en Perú, además del apoyo de Iberescena.
Esta es la tercera oportunidad en la que Isola monta una obra en Buenos Aires. La primera fue en 1988 cuando dirigió a un grupo de actores jóvenes en el montaje de una obra que se llamaba “El dragón” de un autor ruso, Yevgueni Shvarts. Luego en el 1996 dirigió a la comedia juvenil del Teatro Municipal San Martín, haciendo “La conquista del polo sur” de de Manfred Karge.
Estrategia de la luz parte de la supuesta visita de Teresa de Ávila, religiosa mística y mítica que sería Santa Teresa, al altillo donde se encontraba encerrada la reina Juana I de Castilla, más conocida como Juana la loca, en la semana santa de 1555. “Estas mujeres, perteneciendo a un tiempo muy anterior, reflejan en sus vidas muchos de los problemas que las mujeres, aunque no solo ellas, tienen que enfrentar en el mundo contemporáneo”, explica Isola a Nodal Cultura.
La luz es en la puesta una referencia simbólica y un elemento narrativo concreto. Ambas mujeres deben enfrentar, como refirió el director, un régimen de imposiciones políticas, religiosas y concretas sobre sus cuerpos, pero a la vez son vetadas por su misticismo, por su religiosidad que surge de una iluminación interior, de una visión que va más allá de la mitología católica. Esa construcción de un universo deseante, de una fe profunda que atraviesa sus cuerpos y sus ánimos y que supera la práctica ritual, también las constituyó como mujeres que fueron más allá de lo que su tiempo parecía permitirles. Eso está presente en los textos, en el trabajo corporal delicado y doliente de las actrices y en la puesta en escena que combina la luz (física y concreta), las sombras, el espacio fuera de escena, los sonidos y hasta los aromas para construir un espacio que pone en juego dialéctico el encierro con la libertad íntima e irrefrenable de ambas mujeres.
Sobre su trabajo y el de todo el equipo involucrado en Estrategia de la luz y el presente del teatro peruano hablamos con Alberto Isola
¿Cómo llegó la oportunidad de montar esta obra?
Son esas historias fantásticas que tiene el teatro de coincidencias y encuentros. Dirigí en 2014 en Lima un monólogo escrito por Adriana Genta. Es un monólogo muy hermoso de una esclava afrodescendiente en tiempos de Artigas. La obra marchó muy bien, la seleccionaron para un festival aquí en Lima y Adriana estuvo con nosotros en esas dos funciones. Se representó en un claustro de un convento, el de Santo Domingo, un claustro muy bonito, y a Adriana, que era una mujer de mucha fe, le encantaba estar en ese convento.
Allí fue que un día me contó que estaba escribiendo una obra sobre estas dos mujeres. Lamentablemente Adriana falleció unos años después, pero un día hablando con Teresita Galimany, a quien ya había dirigido en Caracas hace 38 años, le pregunté por la obra de Adriana. Ella me contó que había habido una lectura y que los derechos los tenía el hijo de Adriana. Él viajaba a Lima traído por unas ex alumnas mías y yo me tenía que encontrar con él sin saber que era su hijo. Cuando me enteré de eso, que era una coincidencia más, nació la idea de hacer la obra en Lima. Esa es un poco la historia.
Es una co producción entre el CELCIT y Escena Contemporánea, que es una pequeña productora que tengo aquí. Además recibimos el apoyo de Iberescena, sin cuyo apoyo hubiera sido muy difícil hacerla.
De alguna manera esta producción habla de lo fructífero que son los encuentros entre creadores latinoamericanos en las ciudades de nuestra región
Si, claro. Estrategia de la luz viene a Lima en agosto, así que será bonito seguir con esta serie de contactos.
Hay una suerte de religiosidad no sacra, algo hereje, entre la locura, el deseo y la iluminación en la obra ¿Cómo fue su aproximación a este texto?
Adriana era una mujer de fe muy particular. No era para nada una persona chapada a la antigua en este sentido. Su visión de la fe era muy personal y muy asumida. Yo no soy un creyente como ella, pero lo que atrajo fue preguntarme qué cosa es la luz.
Evidentemente para ella la luz tiene que ver con la fe, con una visión sacra, pero fuera de los parámetros usuales de lo que consideramos ahí. A mí me atrajo mucho el encuentro entre estas dos personas, para mí la luz es la posibilidad de que lo que nos salva, nos hace humanos, es el otro. Abrirnos al otro por más que el otro sea tan distinto y a veces diametralmente opuesto a lo que somos. La obra culmina con un abrazo entre estas dos mujeres, que para mí, que soy un optimista, es como una señal para mantener cierto sentido de esperanza frente al futuro.
Eso me enganchó a mí de la obra. Estas mujeres, perteneciendo a un tiempo muy anterior, reflejan en sus vidas muchos de los problemas que las mujeres, pero no solo ellas, tienen que ir enfrentando en el mundo contemporáneo.
Lo tremendo es que de Teresa tenemos muchos testimonios, empezando por “El libro de la vida”, que leímos durante el proceso de montaje, pero de Juana no sabemos absolutamente nada. Lo que ha quedado de ella es que se la ha adjetivado, es la loca. No tenemos testimonio de ningún tipo sobre qué es lo que realmente pasó con ella. Aquí lo fascinante es que lo que ve Adriana en Juana, ese romper con esa especie de cliché romántico que la persigue, la idea de que enloqueció por amor.
Pero la cosa no era tan sencilla, había un problema político y a ella la sacaron del medio. Eso es fascinante, darle la voz a esta mujer que nunca la tuvo. Lo de “loca” es un término usado para descalificar y para reducir lo importante. Esta pasión que supuestamente la volvió loca, es una pasión real, concreta, que seguramente en un hombre hubiera sido vista de otra manera. Decir Juana la loca es decir que las mujeres sufren por amor y no pueden hacerse cargo del Estado. Como dice Juana en la obra, las cuestiones de Estado no están entre las posibilidades de las mujeres. En eso me parecía muy interesante el texto.
A propósito de su referencia a la luz, retomo la palabra en un sentido menos alegórico y más concreto en relación con la puesta. Se nota desde el comienzo un trabajo muy rico con la luz ¿cómo pensó este elemento para construir ese espacio y esa intimidad?
Esto es algo que el mismo texto pide, pero además he tenido con la enorme fortuna de trabajar con una diseñadora de luces de primera línea, que es Soledad Ianni. Ella le ha dado a la obra, ¡caray!… No solamente ha iluminado, la ha enriquecido profundamente, cosa que agradezco muchísimo. Creo que el aporte visual es muy importante. Tanto el de ella como el de Alejandro Mateo en la escenografía y el vestuario.
La luz es como un hilo conductor en la obra. Empezamos en la oscuridad y llegamos al final con un rayo de luz que es el amanecer, pero también es muchas otras cosas. Ese amanecer abre la posibilidad del encuentro entre esas mujeres que termina con la muerte de Juana, que efectivamente murió el viernes santo de 1555. Lo que ha hecho Adriana Genta maravillosamente es juntarlas. Estoy casi seguro que esas mujeres nunca se encontraron, pero compartieron un mismo confesor, Francisco de Borja. Adriana parte de esa posibilidad para construir una ficción histórica muy interesante.
En cuanto a lo escénico usted construye una bellísima Piedad como escena final
Eso está en el texto, Adriana habla de un abrazo. En realidad la gran inspiración para esa imagen es una película que tanto las actrices como yo vimos y admiramos mucho, que es “Gritos y Susurros” de Ingmar Bergman. Allí está esta suerte de Piedad entre la criada y la patrona.
Por momentos hay situaciones que quedan fuera del campo visual del espectador pero son parte de la continuidad a partir del sonido, especialmente con el agua. ¿Por qué decidió construir ese espacio afuera de la escena e integrar esos sonidos como parte de la acción?
Adriana habla de un espacio como un espacio claustrofóbico, pero en realidad no era tan pequeño ese espacio. Entonces me interesaba pensar que había toda una zona que no se veía de ese espacio desde donde podía sugerirse otras cosas. Pero también por cosas prácticas. Poner una tinaja con agua en la escena, reducía el espacio. Empezamos a jugar con eso y así aparecen esas cosas en los ensayos. Aparece entonces la posibilidad de jugar con que hay otra cosa allá donde está el laud, donde está el agua y que no la ves.
A mí personalmente siempre me ha gustado mucho el trabajo con los sonidos y con la sensación de que el público está viendo algo que no ve en su totalidad. Eso me parecía muy interesante de poner en juego aquí.
¿Cómo fue el trabajo con Teresita Galimany y Laura D’Anna para lograr dar cuenta de la riqueza de los personajes?
Ellas son maravillosas. Las dos son un ejemplo de trabajo y búsqueda. Lo que hemos hecho durante ocho semanas fue probar muchas cosas. Yo soy un director que tengo una visión de la obra, pero como soy actor también trabajo mucho con actores y actrices en el escenario.
A Teresita la conocía, pero a Laura no. Pero para que veas como es el teatro, los tres compartimos de alguna manera a Juan Carlos Gené. Él fue maestro, director de Teresita y yo trabajé con él en Caracas cuando se fundó el CELCIT y para fue siempre una figura muy importante. Fijate que el año pasado se hizo un encuentro en la ciudad de Ayacucho, en Perú, para rememorar el primer encuentro que hubo allí en 1978 de El tercer teatro de Eugenio Barba, y Laura estuvo ahí. Así que teníamos en común también esto. Ella acababa de estar en Perú, entonces todo se fue como juntando.
Ambas han hecho un trabajo estupendo. Son el tipo de actriz con quien me gusta trabajar porque aporta. A veces me felicitan por algo y yo digo “no, a ver, eso la hizo la actriz”. En este caso la entrega de ambas ha sido maravillosa, me siento profundamente afortunado de haber podido trabajar con ellas.
Perú tiene una tradición de grupos y teatristas que visto desde afuera tiene una diversidad estética muy rica. Desde su perspectiva ¿cuál es la situación del teatro en Perú?
Lo primero que tendría que decirte es que este es un país muy centralizado, por lo que a pesar de que en el resto del país hay muy buenos ejemplos, la gente de por sí la gente asocia el teatro con Lima. También debo decirte que no contamos con ningún tipo de subvención o auspicio de Estado (ni nacional ni municipal). El teatro en el Perú es realmente independiente. Con lo bonito que eso implica, pero también con lo terrible que supone, porque tienes que estar todo el tiempo agenciándote para conseguir algún tipo de subvención. A veces las hay privadas, ha habido instituciones como la Alianza Francesa o el Consejo Británico que en los ’70 y los ’80 han hecho buenos aportes.
Yuyachkani es el grupo más emblemático del Perú y yo soy fanático de sus trabajos. Uno se acuerda de algo referenciando a los años de estrenos de sus trabajos. Ellos son lo más representativo del teatro peruano. Luego tienes trabajos como los de Chela de Ferrari, que son un ejemplo del teatro independiente. Yo con Escena Contémporanea, que fundé hace 5 años, estoy ensayando ahora La travesía que es del autor catalán contemporáneo Josef María Miró, el autor de El principio de Arquímedes. La obra es muy hermosa, y también está protagonizada por una monja, así que sigo en el mismo camino.
En Lima hay mucho teatro pero a pesar de eso no hay, como en otras ciudades, un público que lo siga. El público aquí es muy cambiante. Hay experiencias que reciben el apoyo del público, pero es muy inestable. Siento que lo que no tenemos, y es algo sobre lo cual debemos trabajar más, es en crear en el público otra relación con el teatro. Que no sea solamente un público elitista y que sea un público con pasión por el teatro. Por la misma naturaleza del país, por el proceso que significó la conquista, por lo que pasó con la cultura andina, el teatro tiene una situación todavía un poco incierta, a pesar de que Yuyachkani tiene como uno de sus grandes logros haber encontrado y re propuesto toda una teatralidad andina, que durante siglos fue vista simplemente como folklore.
A propósito de esa tradición, que Perú comparte con el mundo andino, me parece que la teatralidad peruana pudo articularla en lo escénico y de alguna manera reaparece en las voces, en los vestuarios, en lo rítmico
Sí, es muy interesante porque en 1980 Yuyachkani que venía haciendo un teatro básicamente brechtiano, con elementos nacionales, viaja a Andahuaylas a hacer una investigación para un espectáculo sobre la toma de tierras, pero lo que descubre además de eso es un caudal enorme de danzas, cantos, máscaras, teatralidad, que inclusive los mismos grupos de teatro habían visto como algo distante. Ese espectáculo se llamaba Allpa Rayku y marcó un hito, no solamente en el trabajo de Yuyachkani, sino en la mirada del teatro más usual que se hacía en el país. Por supuesto que una de las personas que más ha marcado eso y ha seguido estudiando ese mundo es Miguel Rubio, el director del grupo.
Por otro lado tienes a Chela de Ferrari, que dirige el teatro La Plaza en pleno Miraflores el barrio elegante de Lima. Su sala se ha ido convirtiendo en un espacio de reflexión muy interesante. Ella montó La cautiva, una obra peruana sobre Sendero Luminoso. En una función un personaje de las Fuerzas Armadas grabó la puesta y la acusó de apología del terrorismo, algo que ahora se utiliza fácilmente para asustar a la gente. Solo porque en esa obra se mencionaba a Sendero y se gritaban algunos lemas de la organización. Por eso se la acusó, aunque felizmente no prosperó. Y con Mucho ruido por nada, que es un espectáculo precioso además, abre la discusión sobre el matrimonio igualitario que aquí es un tema todavía no resuelto por el Congreso. Ella me parece muy interesante.
También hay grupos muy jóvenes, hay mucha dramaturgia. El CELCIT va a estrenar en los primeros de junio una obra de una estupenda dramaturga, Mariana de Althaus: Entonces Alicia cayó. Mariana trae otra mirada. Mariana es sin lugar a dudas la más brillante de su generación, pero como ella hay cerca de 10 autores contemporáneos muy interesantes.
Nosotros el año pasado montamos la trilogía de Alfonso Santistevan, quien creo yo que es nuestro mejor dramaturgo –es de mi generación-. Eran 3 obras escritas en la época de Sendero Luminoso que no se volvieron a hacer. Nosotros volvimos a hacerla en el mismo espacio, pero sin embargo no tuvimos la reacción del público que habíamos querido porque sigue siendo un tema muy duro y creo que todavía tenemos que lidiar con tiempo frente a eso. Por supuesto que la acusación de apología del terrorismo apareció por allí, ya que una obra presenta al personaje de un senderista joven no como alguien a satanizar, sino pretendiendo a pensar que pasaba con él. De allí comenzaron a hablar de ese delito, pero por suerte eso tampoco prosperó. Pero no tuvimos la cantidad de público que esperábamos y eso es reflejo de que todavía es un tema muy complejo.
Hay mucho, me encantaría decir que esta cantidad de teatro tiene el apoyo de un público constante, pero eso no es cierto. Creo que en este momento nos corresponde a nosotros, como personas de teatro, trabajar para que eso sea posible. Si pienso en 20 años atrás, evidentemente hay un avance grande, pero nos toca seguir insistiendo. En eso estamos.
