La lejana patria de la felicidad – Daniel Santoro y su libro «Mundo Peronista»
Ante mí, el libro Perón mediante. Gráfica peronista del período clásico. Miro las imágenes. Las miro y releo, pero después de haber visto la obra pictórica de Daniel Santoro comprendo que mi mirada está mediada por esa obra, que ha abierto un espacio de conciencia diferente, como aquel que supongo deja la explosión de una estrella años despues. El mismo Santoro dice en un artículo de ese libro: «Si nos preguntásemos si es cierto que el simple perfil de Eva Perón dice más de la historia argentina que todo nuestro panteón de próceres, las respuestas irían desde la negación absoluta hasta el apoyo incondicional. Pero lo que está más allá de toda disputa es que ese perfil constituye el vértice de la construcción de un imaginario político que, como en el ‘rodete urbano’ de Ciudad Evita, se dibujan algunos de los límites de nuestra identidad»1.
Entre las imágenes de la gráfica original y las pinturas de Santoro hay un tiempo cronológico y un tiempo que revela transformación de la experiencia original. Las imágenes han adquirido un «cuerpo» diferente en el imaginario social. La duración de las imágenes en el tiempo se recubren con sucesivas cargas de sentido, se modelan nuevamente. La «otra» modelación. Las pinturas de Santoro miran la gráfica original del peronismo desde otro lugar del tiempo. En realidad, giran sobre sí mismas pero transfiguradas.
El artista realizó en el mes de diciembre de 2004, una muestra cuyo sugerente título reza así: Leyenda del bosque justicialista; sus imágenes nos sumergen en la protohistoria del peronismo; en su dimensión mítica, contada a veces como si fuese una tablilla medieval o un fresco o un retablo de Simone Martini o de Masaccio.
Lo cierto es que si uno se adentra en este bosque, puede encontrarse con toda una fauna de monstruos o de hadas o, aun, de castillos o casas de leñadores perdidas en un claro. No es tan fácil meterse en este bosque, ya nos lo decía Dante en el comienzo de la Divina comedia: «A la mitad del camino de nuestra vida/ me encontré en una selva obscura,/porque había perdido la buena senda./ ¡Y qué penoso es decir cómo era aquella selva tupida,/ áspera y salvaje, cuyo recuerdo renueva el pavor!/ Pavor tan amargo, que dista poco de la muerte;/ mas, para tratar del bien que encontré en ella,/ contaré otras cosas de las que en ella vi»2. Para contar el bien del bosque también hay que contar otras cosas…
Tomemos una de esas obras, para que nos lleve de la mano hacia el bosque: Perón se interna en la selva oscura y Eva como la Bella Durmiente.
El tradicional cuento de la Bella Durmiente y el Príncipe, o de Sigfrido que despierta a la dormida Brunilda refieren a la búsqueda en la «oscura noche del alma» de la propia conciencia, que cuando despierta, ilumina. Pasada la travesía, y las pruebas a las que se somete, el héroe encuentra su alma en la imagen de la mujer amada. Eva es el ‘ánima’ en el sentido de Jung; con ella se constituye la pareja universal, en donde Eva jugará el rol de mujer y madre para el pueblo. Una especie de brújula intuitiva del pueblo en la búsqueda de su propio destino («Evita como Ariadna»). Las dos partes de esta obra se unen. Perón y Eva constituyen una unidad mítica. El mismo Sebreli plantea la constitución de esta unidad, aun desde el otro lado del mito: «Perón…tenía un pasado convencionalmente burgués, militar, profesor y funcionario público. Por eso fue necesario para completar el mito, la figura de Eva Duarte, con su obscuro pasado, con su triste infancia de pueblo marcada como hija natural, con su aventurera juventud de actriz de ínfima categoría en teatros de suburbio o radio. Era Evita ascendiendo desde la nada hasta la cumbre del poder, más que Perón, la que se adecuaba a la leyenda del Héroe nietzcheano fascista, del luchador solitario que se aparta de la rutina pequeño burguesa y de los hábitos filisteos para vivir una vida libre y peligrosa»3.
En la iconografía de Santoro, la Madre-Eva cuida, protege (El hada buena argentina, se aparece ante tres niños escolarizados) alimenta y cura (Fuente de aguas curativas) pero también castiga.(La mamá de Juanito es atacada en los alrededores de la ciudad justicialista). Entre el cuidado y el castigo, crece el árbol de la vida, ya florecido, en un permanente juego de luz y de sombra. Eva es la fuerza de la Tierra.
Hay una pintura que juega de una manera enigmática y contrastante con este universo: La isla de los muertos. Sobre la estructura del conocido cuadro de Arnold Böcklin, Santoro presenta el edificio de la CGT, mientras que del agua, en la que circula la barca de Caronte llevando el alma de los muertos, emerge, aunque casi hundida, la cabeza de Eva. La CGT está en la isla de los muertos… Eva hundida en el Leteo, el río del olvido que los muertos atraviesan. Como si la fuerza espontánea de la vida del pueblo (Eva) fuera olvidada para tener acceso a la estructura del poder político.
Vayamos al título del texto redactado por el artista para el catálogo de la muestra en el 2004: «La mamá de Juanito Laguna y una leyenda del bosque justicialista». Juanito Laguna aparece en la obra de Berni a partir del ’60; más allá de ser el ícono universal del niño desposeído, si tuviésemos que contextualizarlo dentro de su obra, se lo puede interpretar como un fenómeno del proletariado o el exponente trágico de la marginalidad en la que sumerge a los pueblos el «capitalismo imperialista».Tal era la interpretación de las izquierdas de la época. No olvidemos que las izquierdas fueron muy críticas del peronismo, así como gran parte de la universidad; y no solamente las clases tradicionales o la clase media «acomodada» o los católicos horrorizados por el incendio de las iglesias.
Santoro hace una relectura del personaje; «peroniza» a Juanito a través de su madre: «Sospecho que Ramona Montiel fue peronista… en algún rincón de su habitación guardaría un altarcito dedicado a Evita, ¿o acaso era una rara prostituta ‘marxista-leninista’? »
A partir de este giro, se muestra la historia de la mamá de Juanito en las diferentes instancias del bosque justicialista desde su rescate por el espíritu del lugar, atacada por las fieras, en camino hacia la Ciudad Infantil acompañada de Eva, en su último paseo con Eva durante los bombardeos en la Plaza de Mayo; Eva como «espíritu» protector, la niña con su delantal, embarazada y con una cinta de luto que indica la muerte física de Eva, el nacimiento de Juanito y la muerte de Ramona, en una magnífica obra en la que se la ve llevada por el río con su delantal blanco flotando, como una nueva Ofelia.
En todo este recorrido, está presente la creación de un personaje y la recreación de un mundo. La Ciudad Infantil es el lugar utópico. El lugar de la felicidad, «el peronismo no tiene una visión de sacrificio y eso lo aleja enormemente de la izquierda: es la utopía de la felicidad que está al alcance de la mano. La utopía realizable en lo inmediato»4. El delantal blanco, escolar, opera como un escudo protector «… cumple la función de exoesqueletos y escafandras protectoras», afirma Santoro. El valor simbólico de lo que iguala y da un lugar de pertenencia: la inclusión en el círculo de protección.
La iconografía desarrollada es muy vasta y deambula por diferentes leyendas: los pierníferos del Doctor Horten, una tinta en donde se recuerda el paso de este científico, que salió de la Alemania nazi y recaló en la Argentina peronista para realizar sus experimentos aeronáuticos, o el delirante Doctor Richter en la isla Huemul o la Ciudad Evita, de cuyas casas sale humo por las ventanas. ¿Qué estarán quemando sus habitantes? ¿Será el piso de madera…?
En muchos trabajos se muestra la insistencia de Santoro por mostrar que el peronismo no es ni de izquierda ni de derecha, «…es un vagabundo del campo ideológico como el cartonero, que recoge cosas y restos, y arma algo»5. No olvidemos que siempre se insistió, especialmente en los ’70, que el peronismo es un «movimiento» y, por lo tanto, con sus diferentes alas: izquierda y derecha. Santoro remarca la idea de la «tercera posición»: ni izquierda ni derecha; en todo caso, una permanente oscilación para encontrar «el camino del medio». En este sentido, bástenos tomar una obra emblemática Hotel de Inmigrantes. En una parte del cuadro, el hotel adquiere la forma de la estrella de David y en la otra, la cruz svástica; en la mitad del cuadro, el árbol de la vida se abre en tres ramas, la derecha y la izquierda están truncas, la del centro crece sin límite. Obra perturbadora porque lo que está en juego no son las izquierdas o derechas políticas, sino el nazismo y los judíos. ¿ Es posible ser neutral en este tema…? El Hotel de inmigrantes peronista tiene las dos formas. Es toda una respuesta. Por eso, Dante nos decía: «para contar el Bien también hay que contar otras cosas…»
El artista recuerda en el catálogo: «…en 1955 la dictadura militar promulgó un insólito decreto ley por el que se prohibía el uso o tenencia de cualquier imagen o símbolo que aludiera al gobierno depuesto», Ya en el ’70, «la asombrosa explosión de la militancia sacó de su letargo aquel oscuro legado prohibido». Santoro nació antes del 55; por eso, en el ’70, en su primera juventud, adivinó «un mundo, una utopía perdida». Lo reprimido vuelve como mito. En la entrevista publicada en la revista Debate afirma: «Quiero instalar de nuevo esas imágenes que fueron mutiladas o ninguneadas en la historia argentina y lo hago a través de la plástica. En este sentido, creo que es una de las formas del arte político».6
Santoro iconiza la mitología popular del peronismo originario. El mito se hace arte en la pintura. Se hace arte político. Tomemos al respecto un texto del ’70: «La intencionalidad política como comunidad de pobres produce mitos. Es el sustrato profundo del pensamiento popular, cuya lógica es la propia y típica del mito. La primera forma del arte popular es el mito, y en realidad todo arte popular lo debe contener»7. Cullen habla de «intencionalidad política» como productora de mitos en el pensamiento popular pero, al mismo tiempo, completa el círculo cuando sostiene que «El arte popular es, pues, la conciencia política en cuanto producida por una intencionalidad poética»8. Esto se refuerza en esta muestra en donde lo reprimido vuelve como mito y como imagen negada.
Posiblemente, si analizamos una exposición como Arte y política en los ’60 podamos coincidir con algunas afirmaciones de Santoro. «A mí me expulsaron de todas las muestras de arte político porque si no sos de izquierda, no sos un artista político: hay como un maridaje entre la izquierda y el arte político. Y el peronismo queda en el campo vacío»9. En todo caso, el artista hace explotar ese vacío.
El bosque justicialista de Santoro es un mito en sí mismo, la vieja arcadia del centro del Peloponeso, que los poetas transformaron en un lugar idílico de inocencia y de felicidad. No nos equivoquemos, no estamos frente a un interprete de mitos populares sino a un creador de mitos. Las «mitologías de Santoro».
Este justicialismo mítico pega muy fuerte para los que atamos los diferentes tiempos de la historia de nuestro país, el tiempo mítico que constituye la protohistoria del peronismo, la mirada postmenemista o el kirchnerismo actual, pasando por los agitados ’70. Estamos viendo un pasado mitologizado, desde un justicialismo que se ha constituido en el universo político argentino y cuya oposición más fuerte es sólo interna. Por otra parte, se siente la profunda distancia entre esos Niños peronistas combatiendo el capital con La razón de mi vida en la mano y la globalización actual del capitalismo. Entre el tiempo mítico y el tiempo histórico hay una herida.
El final de la poesía de Hölderlin, «A la Naturaleza», que precede un texto de Santoro es una clave: «La más ansiada ternura, condenada al ayuno eterno./ Lo que amamos no es más que una sombra/ Para mí, la Naturaleza tan amiga murió/ con los sueños dorados de mi juventud./ Pobre corazón, en aquellos dichosos días/ nunca te sentiste tan lejos de tu verdadera patria/ Por más que busques, nunca volverás a encontrarla;/ consuélate con verla en sueños!». Se trata de una arcadia perdida; versos antes, el poeta dice: «los frutos regios del amor se desvanecieron,/ sin pena y sin violencias,/ como las mieses en Arcadia». El idílico Bosque justicialista con sus luces y sus sombras es sólo un sueño, un mito que hace referencia a un «lugar», a un hogar, a una patria. Heidegger, comentando el «Retorno a la Patria» también de Hölderlin explica: ‘la casa’ quiere decir aquí el espacio que enmarca a los hombres, aquello que sólo puede estar ‘en casa’ y, por tanto, en lo propio de su destino. Ese espacio lo otorga la intacta tierra. Ésta abre a los pueblos su espacio de historia. La tierra alegra «lo a la casa». La tierra que así alegra es el primer ángel «de la casa»10.
El Bosque justicialista es un lugar, una tierra, una casa donde un pueblo encuentra «lo propio de su destino». Espacio mítico, que, en Santoro, alberga un dejo de nostalgia por un «paraíso perdido», aunque en su otro punto nodal es la «tierra prometida».
Notas
1 Santoro, Daniel.»La construcción imaginaria de un mundo» en Perón mediante, Buenos Aires, la marca editora, 2006, pág. 21.
2 Dante Alighieri. La Divina Comedia. Canto I, BAC. Madrid, 1956, p.29.
3 Sebreli, Juan José. Los desos imaginarios del peronismo, Buenos Aires, Legasa, 1983, p.59.
4 Entrevista realizada a Daniel Santoro por Astrid Pikielny en la revista Debate, Nº 96, Buenos Aires, 2005, p.54.
5 Ídem.
6 Ídem.
7 Cullen, Carlos. Fenomenología de la crisis moral, Buenos Aires, Castañeda, 1978, p.124.
8 Ídem.
9 Entrevista citada p.55.
10 Heidegger, Martín. Interpretaciones sobre la poesía de Hölderlin. Barcelona, Ariel, 1983, p.39.
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