César González, cineasta argentino: “Los villeros votan, pero ¿eso se traduce en una participación real en la sociedad?”
Por Daniel Cholakian – Nodal CulturaAtenas
es la cuarta película de César González. Además publicó 3 libros de poesía. A punto de cumplir 30 años, comienza a redondear una obra que ha madurado desde su muy interesante primer opus, Diagnóstico esperanza. Para esta película, además de haber ganado un concurso del Instituto de Cine y Artes Audiovisuales, contó con el acompañamiento para el estreno de la productora Pensar con las manos, de otros jóvenes muy talentosos y comprometidos: Andrea Testa, Luciana Piantanida y Francisco Márquez.
César González, para quien no lo conoce, es un joven que nació en la villa (favela, chabola, rancho, asentamiento). Tuvo una adolescencia marcada por las adicciones y el delito. Pasó años en institutos correccionales y cárceles. Fue allí donde se encontró con la lectura, con la poesía, la filosofía y la historia. Allí se construyó poeta y artista.
Desde su primera película del año 2013 puede considerarse que su cine se mueve entre lo preciso de una imagen realista, donde los barrios populares son el escenario dominante y sus propios habitantes los protagonistas, y un campo simbólico muy intenso que atraviesa la fábula y lo real concreto. César González, además, es uno de los pocos cineastas capaz de mostrar la realidad de frontera que viven los habitantes de las villas. Su cámara, que suele trabajar sobre los espacios recorriéndolos con poca elipsis, da cuenta de cómo los villeros salen de su espacio hacia ganarse el peso diario, atravesando un territorio de nadie, donde son presa fácil de policías, estafadores, racistas o burócratas violentos. Como si el la moneda cotidiana se alcanzara a través de una suerte de viaje mitológico del cual nunca se conoce el final. Claro que ninguno de ellos es, por su parte, un ángel devenido marginal.
Uno de los rasgos más interesantes del cine de González es cómo eso se integra en lo cotidiano. Cómo la vida, esa que implica familias, deseos, ocio, amistad, amor, está presente. No hay santos, vírgenes ni sacrificios en su cine. Hay cuerpos, territorios, relaciones y tiempo.
La mitología suele estar presente en sus películas y lo está en Atenas. Perséfone, así se llama la protagonista, es en el mito hija de Zeus y Deméter y fue secuestrada por Hades, señor de los infiernos, para su propia satisfacción (antes se diría que se enamoró de ella). Su madre la buscó sin poder hallarla. Esta forma de apropiación del cuerpo de la mujer, puesta en la desprotección de una joven villera, sin familia y que acaba de salir de la cárcel, es el centro del relato de la película. Sobre esa trama se articulan pequeños relatos que permiten componer un discurso sobre lo social, y sobre las relaciones que se constituyen en los campos de lo público y privado, que siempre se intersectan.
Atenas se estrenará en Buenos Aires luego de un recorrido por distintos festivales internacionales de cine en Argentina, Bolivia, Costa Rica, España y Perú.
Hablamos con César Gónzalez sobre la relación de su última película con lo griego y lo mitológico, sobre la opresión y la estigmatización que sufren los villeros, sobre el particular impacto que esto tiene sobre las mujeres villeras y pobres y sobre la lógica institucional de la producción de cine.
¿Por qué la película se llama Atenas?
El título surge a partir de una idea que se hizo en el cine a lo largo de la historia y me pareció interesante retomar, que es partir del nombre de una ciudad emblemática de la humanidad y llevarla hacia un territorio más personal. En este caso, lo que cuento no tiene nada que ver con la ciudad griega, pero si como símbolo de la primera gran ciudad de Occidente con determinados valores que persistieron a lo largo del tiempo. Es una forma de sintetizar a la sociedad, por decirlo de alguna manera.
Mirarnos como en esa Atenas que nos habla del siglo de Pericles, de la democracia directa, de una participación ciudadana muy importante, al menos como dice la leyenda, y que a la vez tenía naturalizada la cuestión de la esclavitud. Se podía votar, pensar y ejercer un poder ciudadano, siempre y cuando estés acreditado como tal. La raíz de nuestra sociedad tiene ahí un comienzo simbólico y concreto en ese sentido. Trayéndolo en el tiempo, esos mecanismos persisten. Quizás no será tan fácil de ver, pero están, se mantienen.
También, retomando una frase de una canción de John Lennon y Yoko Ono que dice que la mujer es el negro del mundo, la mujer es el esclavo de la historia. Por eso Atenas tiene una presencia de la mujer muy clara. Pero de una mujer villera.
Me interesó indagar ahí. Volviendo al ejemplo de la Atenas del siglo V antes de Cristo, los villeros votan, pero ¿eso se traduce en una participación real en la sociedad? ¿Está eso en lo más material de esta sociedad?
Algo que me propuse también es que haya mucha presencia de la plaza en Atenas. Casi todos los personajes pasan o están en la plaza. En esa Atenas legendaria, supuestamente la asamblea era en la plaza pública. En Zaratrustra, Nietzche también habla mucho de la plaza pública. De todo esto se nutre el título.
Las mujeres son protagonistas centrales de Atenas. Si la mujer es el esclavo del mundo ¿La mujer villera está sometida a una doble dominación por mujer y por villera?
Me parece que doble, triple, cuádruple… Una base de explotación y de opresión que hombre y mujer villera comparten. Ser villero hombre tiene unos estigmas bastante particulares. En la construcción del miedo y la inseguridad, por ejemplo. Con la mujer villera aparecen otras opresiones, mucho más crueles y mucho más psicológicas. Con el hombre villero es más directo: se los mata. Hay una campaña de muchos sectores de la sociedad para atacarlos.
A la mujer villera se la pone en un lugar de mucha perversidad. Que son promiscuas, que se embarazan, que son putas. Si bien para el machismo y el patriarcado toda mujer es puta, en el caso de la mujer villera es peor.
Hablé mucho con mi mamá, con la actriz que protagoniza la película, con muchas compañeras para poder entender estos mecanismos. Claro que hay una opresión física, pero también una cuestión más invisible y perversa. Mi mamá me contaba que cuando van a buscar un trabajo –mucho más si salís de la cárcel como Perséfone- al tener una entrevista, siempre hay una insinuación sexual. En ese estado de vulnerabilidad, de soledad, todos se insinúan con el tema sexual. “Entrega que te doy el laburo rápido”. Como ocurre en los muchísimos casos que se conocen de las mujeres que trabajan como personal doméstico, donde los abusos y acosos que sufren aparecen naturalizados. Escuché muchos relatos sobre esto mientras trabajaba para escribir este guion.
A mí me parecía complejo en este caso la cuestión de la representación de la otredad, porque tenía que trabajar sobre la representación que yo, como varón, iba a hacer de una realidad que mi cuerpo no vivió ni vive. Entonces tenía que incorporar sus experiencias, tenía que coguionar con ellas, por eso hice ese trabajo previo. Tengo suerte de estar haciendo cine en esta época, puedo salvarme de no caer en lugares comunes y estereotipos sobre la mujer. O al menos estar alerta. Creo que todo el movimiento feminista hace crecer a la vida social en general y al arte en particular.
Hablaste de la representación de la otredad respecto de las mujeres, pero también hay otro que representas, que son esos sujetos de clase media alta. Hasta acá cualquiera de esas clases parece estar legitimado para representar a los villeros, pero los villeros no parecen estar habilitados para representarlos a ellos. ¿Cómo te manejas en este caso contando al otro, que te cuenta a vos siempre de una manera denigrante?
La cuestión de representar la otredad está centrada en el cómo y qué representar. En mi caso es la clase media alta. En este caso lo que hice sobre todo fue ridiculizarlos. Son personajes que rozan la caricatura. Esto fue plenamente consciente. En las proyecciones para muchos fue muy chocante. Hubo gente que incluso me ha dicho que soy un resentido, directamente. Yo me sentí muy contento, porque quería conmover de alguna manera. Después leí el libro de Mark Fischer “Realismo capitalista” donde hace una oda al resentimiento, y ahí sentí un poco de calma. De todos modos no es lindo que alguien te diga resentido cuando termina de ver tu película.
Yo siempre después de las proyecciones usé un mismo latiguillo “¿Y? ¿Qué se siente verse en la imagen ridiculizado? ¿Qué se siente verse como un estereotipo, unificado y universalizado bajo una sola caracterización? ¿Se siente mal, no?”. Así me sentí yo toda la vida viendo las películas que hablan de la villa, de la cárcel, de las clases populares que ni siquiera son villeros. Las clases trabajadoras aparecen ridiculizadas en el cine y la televisión. Se siente feo. Tal vez así entiendan un poco como me sentí yo siempre.
Pero no todo villero se siente como yo y creo que ahí hay un debate interesante. No garantiza nada filmar siendo pobre, clase baja o clase trabajadora. Es un paso fundamental, sí. Es parte de la democratización real del acceso que necesita el cine, claro. Se necesita más mestizajes, más mezcla, más presencia de cada cual contando su historia. Pero no voy a caer en la demagogia de aplaudir a un villero solo porque hace una película. Si no podemos ver críticamente lo que hacemos estamos listos. Muchas películas caen en fábulas moralistas de los buenos, los malos, la superación, el mérito, poner la otra mejilla y contar que no estamos enojados con los patrones, porque el patrón es bueno y nos dio un trabajo. Eso se ve bastante en cierto cine hecho por sectores populares.
De tus películas esta me parece que es de algún modo la más pesimista de todas ¿por qué es así?
Comparto esa visión. Aquí también entra en cuestión el mito de Perséfone y la cuestión del infierno, que está muy presente en la película. Para mí si hay un infierno es la tierra. ¿Cabe alguna duda de eso?
Me fui encontrando con eso en el montaje. Si lees el guion con el que gané el concurso en el INCAA, te sorprenderías. Tenía un crescendo hacia el final feliz. Y creo que por eso ganó. Era pesimista, pero había un final feliz. Escribir el guion es un proceso muy interesante y lindo, pero por más que haga hasta el story board plano por plano, yo me dejo afectar por el rodaje, por la situación. Ahí es cuando advertí que no había final feliz posible. A mí me gusta el pesimismo. Ahora cuando ves a todos mirando Netflix y esas cosas, parece que hay una sola forma de contar.
¿Hay en ese pesimismo una mirada sobre el retorno del neoliberalismo y de la legitimación de la dominación de la que habla Atenas?
Lógico, sino vamos a creer que cayeron de una nave espacial. Había un enano fascista que cada vez se hacía más grande. Que de enano pasó a ser mediano y de ahí a ser Yao Ming, el basquetbolista chino que juega en la NBA. De a poco eso se iba encontrando en los discursos cotidianos del barrio. Empecé a ver un quiebre en la misma villa a partir de 2012. En la propia villa se empezó a incorporar el discurso de mano dura, el discurso anti inmigrante. Estaba el kirchnerismo todavía en el poder cuando esto empezó a pasar.
Para mí fue revelador escuchar a alguien en el barrio que el próximo presidente iba a ser Macri, aunque veníamos de que Cristina ganara con más del 50% de los votos y con casi 40% de diferencia con el segundo. Yo creía que estaba delirando. Incluso me imaginaba que podía ser cualquiera menos Macri. Por eso decidí meterlo en la película, no exactamente igual, pero lo puse. El discurso de mano dura, sobre todo, ¿qué tiene que ver con el progresismo o con los sectores históricos de izquierda? Nada, entonces se veía entonces la posibilidad de lo que venía. Por algo el candidato del kirchnerismo fue Scioli, porque justamente tenía incorporado ese discurso y por eso Macri le ganó por muy poco. Si ponían un candidato más de izquierda, capaz que ni siquiera había ballotage. Ese discurso de derecha y de mano dura estaba en la villa misma.
¿Qué significó poder contar con una producción que te acompañe para terminar la película y poder tener un buen lanzamiento?
Estoy conociendo lo que es que proyecten la película en una función de prensa, que los periodistas me esperen para hacerme notas y no que yo tenga que ir a buscarlos. Estoy viendo lo que es que para el estreno no tenga que hacer nada. En mis anteriores películas hacía todo yo. Hasta llevaba la película a los cines. En ese sentido estoy disfrutándolo, gracias a los chicos de Pensar con las manos. Directamente no existiría este estreno si no fuera por ellos.
Yo me había dado por vencido. Pensaba que no iba a estrenar ni cobrar lo que me correspondía. Me mandaron a hacer un montón de trámites y me pidieron lo mismo que le piden a cualquier productora grande. Yo pensé que presentaba el guion y si ganaba, como gané, me daban la plata. No sabía que tenía que hacer miles de trámites, contadores, AFIP, escribanos. Hubo cosas ridículas del sistema que conocí y que habrá que cambiar. Cosas ridículas. Había pibes que no tenían DNI, y mucho menos CUIL, y hasta me amenazaron con juicios por incluir gente indocumentada. O sea en el cine solo puede haber gente que esté adentro del sistema. Y hay miles de personas que no están dentro de ese sistema. Está naturalizado que todo el mundo tiene DNI y está inscripto en los impuestos. No saben que hay gente que no está documentada ni registrada en la dirección impositiva. Están acá, a 5 minutos, en la villa 31. O más cerca, la gente que duerme en la calle en la ciudad de Buenos Aires. Esa gente no puede entrar al mundo del INCAA y del cine. No los podemos incluir en una filmación porque no tienen documentos. Luché y lo torcí, pero me amenazaron con hacerme juicio. ¿Tengo que defender esto en un juicio? Hubiera ido feliz, eso hubiera quedado en los anales de la historia del cine. Hubiera sido un marketing perfecto para la película, perder un juicio por incluir gente que no tiene número de CUIL. Eso hubiera sido también un mensaje para mi propia gente.
Formalmente achicás los planos y introducís un juego congelado los primeros planos bien interesante ¿por qué cambiaste aquí esta cuestión formal respecto de otras películas donde el cuerpo puesto en la vida cotidiana en el espacio era central en tu manera de contar?
Por muchos motivos. Deleuze decía que la imagen afección es la imagen del rostro humano, o el primer plano, porque también puede ser una mano, por ejemplo. Entonces quería experimentar, quería ver cómo romper sin salirme de lo narrativo. Quería no quedarme cómodo en ese río que fluye, en esa suerte de ilustración de la historia. Para no quedarme solo en eso, que me hacía ruido, no quería solo contar la historia, desde un primer momento sabía que quería meter una concentración en los rostros y aquietarlos para eso, para meter otro tiempo adentro del tiempo narrativo, sin que se vaya a algo super experimental. Se va y vuelve, eso me permite jugar con esos movimientos del tiempo.
