La importancia de la Universidad de Costa Rica en la historia del teatro tico
¿Cómo marcó la Universidad de Costa Rica la historia de nuestro teatro?
Por Carlos Cortés
El teatro de la Universidad de Costa Rica (1950-2012) de Patricia Fumero constituye un interesante aporte a la investigación sobre el movimiento escénico en el país y su interacción con las políticas culturales públicas.
El análisis va mucho más allá de lo que su título indica al documentar e interpretar la intervención del teatro estudiantil –al principio aficionado– y universitario profesional en el surgimiento de una de las manifestaciones artísticas paradigmáticas de Costa Rica.
Desde sus inicios como historiadora, Fumero se ha destacado por su contribución a la definición del campo teatral dentro de las prácticas artístico-culturales, gracias a sus libros anteriores Teatro, público y estado en San José, 1880-1914: una aproximación desde la historia social (1996) y Drama contemporáneo costarricense, 1980-2000 (en colaboración con Carolyn Bell, 2000), así como por numerosos artículos sobre la Universidad de Costa Rica (UCR) y sus políticas culturales, la Compañía Nacional de Teatro (CNT) y la literatura dramática.
Su nuevo volumen dilucida un periodo poco conocido y menos estudiado de lo que podríamos llamar la prehistoria del teatro moderno en Costa Rica –prehistoria en tanto el concepto ha sido configurado a partir de la definición de teatro profesional y de la política cultural que se llevó a cabo durante el periodo socialdemócrata– y cuya formulación replantea el debate sobre el inicio de este movimiento.
Siguiendo al sociólogo Pierre Bourdieu, el campo social del teatro, como otros de la práctica artístico-cultural, es un espacio de conflicto y de lucha entre distintos agentes y estructuras de poder que pugnan por establecer una verdad por encima de las otras, de modo que adquiera legitimidad social.
En este caso, el hito fundacional a menudo ha sido atribuido a la creación de la CNT, en 1971, y a la llegada de actores, directores, escenógrafos y compositores exiliados de Suramérica durante la misma década.
Dentro de esta versión institucionalizada, el antecedente más importante a la etapa de desarrollo –la creación de una compañía profesional– vendría a ser el grupo Arlequín, cuya actividad formal se inició en 1955 y cuyos principales integrantes –en ese entonces, el futuro viceministro Guido Sáenz, entre ellos– formaron parte activa en la gestión cultural del Partido Liberación Nacional (1970-1978).
Fumero no desmiente del todo este marco sociocultural ya establecido, pero, si se quiere, invierte el orden de los factores –las causas y las consecuencias– y visibiliza el papel activo que jugó la política teatral de la Universidad de Costa Rica desde finales de la década de 1940, la cual se intensificó bajo el liderazgo de algunos de los principales ideólogos socialdemócratas –Rodrigo Facio, Carlos Monge Alfaro e Isaac Felipe Azofeifa– y que vieron en la articulación educación/cultura/desarrollo la base de la Costa Rica de la segunda mitad del siglo XX.
Sustenta la hipótesis de que con anterioridad a la creación del Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes (MCJD), en 1971, la UCR “asumió la rectoría de la cultura, al menos en el Valle Central, al institucionalizar diversas iniciativas tendientes a reorganizar y replantear la ‘cultura’ nacional y dejó claro cuál era la visión que sus ideólogos tenían de la misma”.
La tarea de la UCR como artífice del incipiente movimiento escénico se inició cuando el profesor y humanista Abelardo Bonilla fundó el primer grupo de teatro aficionado en la Escuela de Filosofía, en 1948, y se incrementaría de forma constante en las dos décadas siguientes con la creación del Teatro Universitario (1950), la cátedra de Artes Dramáticas (1954) y la apertura de la Escuela de Artes Dramáticas (EAD) en 1968.
El eje de este empuje decidido fue Rodrigo Facio: “…mientras… dirigió la UCR, la cultura fue un elemento importante para promocionar el cambio necesario, cuyo objetivo era lograr un mayor desarrollo basado en la ciencia y la tecnología, no obstante anclado en el humanismo”.
El Teatro Universitario (TU), según detalla, “se modeló, a partir de la idea que tuviera el rector Rodrigo Facio como un lugar en el cual los estudiantes pudieran aprehender, investigar y devolver cultura a la comunidad costarricense”.
El teatro, la Radio Universitaria (1949), un grupo de “ballet y danza” –que no llegaría a convertirse en realidad hasta 27 años después por medio de Danza Universitaria– y la Escuela de Estudios Generales (EGG), creada en 1957, posibilitaron que el pensamiento tecnocrático desarrollista pudiera imbuirse de la tradición humanista, que también representaban prestigiosos liberales como Bonilla y Enrique Macaya Lahmann, forjadores de la EEG.
Bajo el impulso de Facio, el TU nació de un proyecto del poeta Alfredo Sancho Colombari, aunque la primera década de la institución se caracterizó por la inestabilidad, discrepancias con el Consejo Universitario y falta de presupuesto.
Sancho, quien había estudiado teatro en México, ocupó el cargo de director ad honorementre 1951 y 1952, en condiciones adversas, y luego renunció.
El segundo director fue el pintor italiano Lucio Ranucci y su paso por la naciente agrupación, entre 1953 y 1956, fue determinante aun cuando también se hicieron patentes las numerosas contradicciones que enfrentaría el TU a lo largo de su historia.
Esos conflictos, que Fumero enumera y examina con cuidado, emergen sobre todo de dos frentes: por un lado, las dificultades de la UCR para financiar de forma eficiente y sostenible la compañía teatral; y por el otro, el debate entre las diferentes maneras de entender el fenómeno teatral y las funciones que debía cumplir en la academia, unas reducidas al quehacer universitario (enseñanza, aprendizaje e investigación y medio de extensión universitaria y comunitaria), y otras que respondieran a la profesionalización del campo teatral en la década de 1970.
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Desde el origen del TU y hasta 1987, cuando la EAD afrontó una seria crisis, se produjo un enfrentamiento entre quienes defendían una visión de teatro profesional con actores ya formados y quienes argumentaban que el teatro de la UCR debía responder a las necesidades estudiantiles.
Este descontento se manifiesta ya desde la primera década del TU y Ranucci intenta revolverlo proponiendo un grupo aficionado y otro profesional. Aunque la propuesta no se lleva a cabo, la UCR abrió en 1955 el teatro de cámara El Arlequín, a instancias del director italiano.
Tras la salida de Ranucci, la sala fue retomada por un grupo de jóvenes actores y directores liderado por Lenin Garrido y Jean Moulaert, quienes asumen el nombre de grupo Arlequín y desarrollarán una actividad permanente hasta la creación de la CNT.
El surgimiento del Arlequín, así como los antecedentes institucionales que lo hacen realidad –las iniciativas de Facio, Sancho y Ranucci, generalmente olvidadas del devenir teatral–, permiten revalorizar la importancia del teatro estudiantil y universitario en el movimiento escénico.
Esto coincide con algunos testimonios de actores relevantes de la política cultural, tal y como expresa el dramaturgo y primer ministro de Cultura, Alberto Cañas, en las memorias 80 años no es nada (2006).
Esta narrativa difiere de la de Guido Sáenz –exviceministro y ministro de Cultura en dos ocasiones, e integrante del Arlequín–, quien en sus propias memorias indica: “La reapertura de ‘El Arlequín’ con el estreno del programa Tardieu, dirigido por Moulaert, se llevó a cabo la noche del 5 de junio de 1956. Esta es la base sobre la cual se produciría, en lo sucesivo, un movimiento teatral tan sólido que culminaría con la creación, quince años después, de la Compañía Nacional de Teatro, en 1971. Y es que todo se hizo bien” (2017: p.115)
El involucramiento de la UCR en la definición de la política cultural nacional disminuye con la “creciente institucionalización del Estado costarricense y la toma de decisiones en diversos campos siendo uno de ellos la cultura.
El cambio se produjo al separarse la UCR de la creación de políticas culturales públicas en la década de 1960, de tal forma que los gobiernos respectivos empezaran a crear políticas y a construir y consolidar instituciones culturales desde el Estado”.
En 1973, el TU pasó a formar parte de la Vicerrectoría de Acción Social (VAS) y durante esta década y la siguiente experimentó serias limitaciones presupuestarias. En 1977, la vicerrectora María Eugenia Bozzoli definió a la institución como un órgano de extensión universitaria, experimental y profesional, cuya “finalidad primordial no está orientada hacia fines comerciales” sino a “tareas prácticas de enseñanza, aprendizaje e investigación teatral”.
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Para resolver las contradicciones inherentes a esta polifuncionalidad –ya esbozada por Facio 20 años antes–, Bozzoli propuso la creación de una compañía profesional de teatro universitario con un elenco estable. La crisis económica, que emerge poco después, y el viraje de la política cultural estatal y universitaria hacen que la iniciativa sea inviable o al menos incosteable.
El ciclo sísmico de 1990-1991 y sus consecuencias sobre la infraestructura universitaria y otras prioridades postergaron también la realización de obras arquitectónicas para la creación teatral.
El escenario del TU y otras edificaciones tardaron 25 años en concretarse, todo lo cual le permite a Fumero sostener que el desarrollo del fenómeno teatral en la UCR se vio fuertemente constreñido por decisiones políticas, presupuestarias y administrativas.
En 1989, el TU se trasladó a la EAD al argumentarse, en palabras de la vicerrectora de Docencia Janina del Vecchio, que no encontraba “razones válidas para que se mantenga esa división. El Teatro de la Universidad de Costa Rica debería ser uno solo que integralmente cumpla las tres funciones académicas: docencia, investigación y extensión”.
El teatro de la Universidad de Costa Rica (1950-2012) plantea un panorama del movimiento escénico nacional que abarca tanto el desarrollo de la política cultural universitaria como, en un segundo plano, las consecuencias de la crisis económica de 1980 sobre su precaria consolidación, el cambio en los patrones de sociabilidad y de entretenimiento, la detentación del capital simbólico por parte de grupos de poder en los espacios en conflicto y el viraje hacia otra concepción de cultura en el país y en su institucionalidad –que permitió el abandono del teatro de crítica social y el surgimiento de la comedia ligera–.
Fumero examina con solvencia una gran cantidad de fuentes primarias hasta ahora inaccesibles, actas del Consejo Universitario, rectoría y vicerrectorías de Docencia y Acción Social y unidades académicas (escuelas), correspondencia interna de la UCR, informes de comisiones especiales, documentación del TU, programas de mano, reglamentos, leyes y decretos sobre política cultural, así como artículos en periódicos y revistas, tanto institucionales como de circulación general, y entrevistas, para ofrecer un panorama exhaustivo de la vasta actividad teatral en la academia, durante más de 60 años.
