Roger Koza, programador del festival de cine de la UNAM: «En la única cinematografía que observo un deseo de filmar situaciones que puedan ser leídas como políticas es en el cine brasileño independiente»

Por Daniel Cholakian – Nodal Cultura

Entre el 28 de febrero y el 6 de marzo se lleva a cabo una nueva edición del FICUNAM, Festival Internacional de cine de la UNAM (Universidad Nacional Autónoma de México).

El FICUNAM nació en 2011. Durante sus ocho años de historia, FICUNAM ha puesto especial interés en el aspecto formal de las películas y su convergencia con otras disciplinas artísticas. También ha apostado por un cine que formal y discursivamente implica retos. La Competencia Internacional incluye películas de diversas latitudes con la intención de ofrecer un panorama innovador en el cine contemporáneo. Asimismo, la Competencia Mexicana se ha convertido en un espacio de estreno del cine independiente nacional, que permite conocer las nuevas tendencias cinematográficas mexicanas.

El FICUNAM abrirá esta nueva edición con una pequeña joya del cine latinoamericano, Una novela errante, película póstuma del maestro chileno Raúl Ruiz, que falleció en Francia en 2011. Ruiz filmó la película en 1997 juntando actores de novelas de televisión y del teatro off chileno. Así logró un fresco de un humor ácido y genial, a partir de lo que él consideraba la gran novela chilena. Valeria Sarmiento, que fue su compañera durante 20 años, la terminó en 2017 con el material recuperado y las notas del realizador.

Esta apertura, que presenta la historia política chilena como una telenovela permanente, acompaña el fuerte perfil político de esta edición. Esta decisión es particularmente visible en la competencia oficial internacional.

La elección de obras como Baronesa, Cocote, No intenso Agora, A fábrica de nada, Lamaland, Paris est une fête e incluso Era uma vez Brasilia (fuera de la competencia internacional) o la retrospectiva del cineasta estadounidense Travis Wilkerson, define claramente este perfil.

La selección está marcada por un discurso político que parece organizarse en función de pares dialécticos: lo personal y lo histórico o masivo, la ficción y el documental, lo universal y lo local. Sobre esta y otras cuestiones vinculadas a las películas que se presentarán en el FICUNAM, hablamos con Roger Alan Koza, programador del Festival.

“Me satisface ver que puede justamente percibir la tensión dialéctica que tiene la competencia entre esos pares que señala con tanta precisión”, afirma Koza “Me satisface porque ha sido concebida casi bajo los mismos términos que usted utiliza. Escribí un texto para el diario de Ficunam titulado Tabula rasa en el que intento caracterizar la competencia (y también su genealogía). En ese texto propongo dos series definidas por lo político y lo íntimo, y los cruces inevitables entre los polos opuestos que presuponen, propio de una reducionista división que establece el imaginario liberal entre dos topos autonómos, la esferza privada y la esfera pública. Hay muchas películas que demuestran que esa línea es ilusioria: Baronesa, No intenso agora, París est un féte, por citar algunas”.

¿Cómo está viendo el presente de lo político en el cine pensado desde cualquiera de sus dimensiones estéticas?

Escribí otro texto para una revista mexicana en el que intenté deconstruir el concepto de cine político y a su vez su cómoda contrapartida sintetizada en la nadería de que “todo cine es político”. En el primer caso, el cine suele ser concebido como un instrumento para expresar ideas críticas y cuestionar el poder (o también consolidarlo). Si esa es la orientación, es preferible fundar un partido o asociarse a uno, u organizarse con otros en algún tipo de figura civil y directamente pasar a la acción; en todo caso, el cineasta devenido en activista podrá saciar su gusto por el cine grabando y editando los institucionales para ilustrar la causa elegida. En el segundo caso, cualquier trivialidad podría ser entendida como un signo de lo político. Nadie puede desdeñar que en un objeto cualquiera hay una historia de trabajo y por lo tanto una posible crónica de enajenación de un trabajador, pero por filmar una olla sucia, un neumático quemado y una fábrica vacía, la dimensión política no está saldada en una película.

Antes que nada, se trata de cine a secas, y en ese sentido el primer gesto político por excelencia es pensar un plano como tal, un modelo de montaje en sí y una forma consciente de construir el sonido. La insondable invasión de imágenes y sonidos que exceden al cine y pueblan el campo perceptivo obliga a que un cineasta tome en consideración que la propia materia de su oficio ha sido coaptada por otros intereses que nada tiene que ver con la tradición cinematográfica. En este sentido, un cineasta como Sylvain George me parece esencial. O un Travis Wilkerson. Quiero decir: ellos intuyen que deben encontrar antes que nada una forma de trabajo político en la imagen. Dicho de otro modo: si se trata eventualmente  de filmar un evento de naturaleza política, la misma representación ya constituida por el propio poder requiere un contrapeso estético. Hendir el discurso del poder y su representación precisa una forma específica de puesta en escena.

¿Qué lugar ocupa lo político en lo más nuevo del cine global?

En la única cinematografía que se puede observar un tenue pero homogéneo deseo de filmar situaciones sociales que puedan ser leídas como centralmente políticas es en el cine brasileño independiente. En el festival tenemos al autor más importante de esa filmografía en la actualidad: Adirley Queriós. Érase una vez Brasilia es el intento de intevenir y fisurar la trama de discursos que sustenta la disfuncionalidad de la democracia brasileña, apelando a una ciencia ficción períferica. Queirós imagina viajeros intergalácticos del futuro que llegan al Brasil actual y descubre que rige un Estado policíaco. Lo que es evidente se enrarece y por eso mismo resplandece una verdad de lo real que solamente la ficción puede enunciar. En ese lúdico universo representacional, el presente habla de otro modo. Esta suerte de ficción especulativa se puede rastrear en varios títulos recientes de ese país. En el 2018, Baixo centro y Los sonámbulos prosiguen con esta modalidad. Sinceramente, no conozco ninguna otra cinematografía en la actualidad en la que se note un fenómeno semejante. Las otras expresiones políticas en el cine contemporáneo responden a la voluntad personal del cineasta. Hay varios autores sobresalientes; puedo nombrar a Sylain George, Tariq Teguia o Travis Wilkerson; este último –como ya es de público conocimiento– tiene una retrospectiva completa en Ficunam 2018.

¿Hay algún rasgo novedoso que estén viendo en las películas que programaron para esta edición?

Silica, Plus ultra, Drift, Cocote tienen acaso rasgos novedosos. Tengo una hipótesis general: en el cine contemporáneo existe una crisis que atañe al concepto de raccord. El concepto analógico de continuidad colisiona con otras formas de asociación donde la continuidad responde a otro patrón de racionalidad. La racionalidad digital trabaja por fragmentos y modos de enlace de estos que configuran un sistema de continuidad por fuera del cine, que va filtrándose en la organización de todos los segmentos que son finalmente las piezas de un relato integral. Creo que las cuatro películas que nombro están en sintonía con ese dilema. De todos modos, creo que el film más innovador de todo el festival es Let the Summer Never Come Again, de Alexandre Koberidze. No sé qué es exactamente este film, y sigo pensándolo desde que lo vi. Lo que sí sé es que parte de su misterio reside en que prescinde de la claridad fulminante del digital. La búsqueda de una falta de nitidez en su materia visual no consiste en un gesto caprichoso; lo que reivindica es la imperfección de las primeras cámaras de video, como si viera allí una suspensión del realismo transparente del digital. Esa condición inestable le prodiga al relato un plus que refuerza la ficción como tal.

¿Qué lazos, diálogos o debates se producen entre consagrados y nóveles cineastas en la sección Manifiestos contemporáneos?

La sección reúne a maestros y a cineastas que ya tienen una obra o que han ido delineando un camino inteligible. La distancia que existe entre Godard, Wiseman, Diaz y Hong respecto del resto es inconmensurable en tanto volumen de la obra y variaciones de esta. Sin embargo, fácilmente se puede establecer un diálogo, por ejemplo, entre Denis Côté y Wiseman: los dos asumen como principio poético inicial una intensificación radical en la observación. En Ex Libris: The New York Public Library Wiseman toma como protagonista la imperceptible pero real comunidad pluralista que visita la biblioteca pública de Nueva York, como si allí se virtualizara una miniaturización de la mejor versión de Estados Unidos. En A Skin so Soft, Côté también observa casi sin entrometerse un universo en el que el saber no tiene la menor relevancia, pues es el retrato de una pequeña comunidad de fisicoculturistas. Sin embargo, como Wiseman, Côté observa. Las películas son casi opuestas, pero el método observacional se repite. Podríamos establecer otras parejas complementarias y así descifrar otras similitudes y tensiones a lo largo de toda la programación.

¿Cómo pensar El porvenir en clave cinematográfica? ¿A dónde nos lleva imaginariamente lo que proponen en esa sección?

En mis dos últimas respuestas hay indicios para responder a esta pregunta. El porvenir ha sido la sección que pretende acumular evidencia acerca de las derivas que experimenta el cine contemporáneo. Puede ser la poética de un relato, pruebas de montaje inéditas, la intersección del cine con otros sistemas de expresión a través de la imagen o derivas de la propia ontología de la imagen lo que un film elegido para esa sección ponga en juego. Sin embargo quisiera agregar algo sobre el tema del futuro del cine: si bien el cine que hemos propuesto en Ficunam pretende ser la exposición de lo más vanguardista de nuestra época, todas las secciones se regulan y están dialécticamente contrapuestas con los vestigios de una época precedente: los cineastas del pasado o los exponentes de una tradición (como el caso de Nobuhiro Suwa) tienen un rol protagónico en el festival. Todos los años Ficunam ofrece retrospectivas, y en cada una de estas se insiste en el hilo fantasma que existe entre el cine del pasado y el cine del presente. Es por eso que las películas más innovadoras del festival se han estrenado en 1929 y 1976: Finnis terrae y Trás-os-Montes. Epstein y Reis son nuestros pibes del porvenir. O dicho de otro modo: tenemos que intentar encontrar a los cineastas que repiten los gestos creativos de Reis y Epstein. Nada igual existe antes de ellos. Nada igual después.